Para hablar de la pintura románica hay que diferenciar distintos tipo según la técnica y lugar de aplicación. Así tenemos:
- Pintura mural de ábsides, naves, bóvedas, columnas.
- Pintura aplicada a la escultura monumental para realzar su expresividad
- Pintura sobre tabla (por ejemplo en frontales de altares)
- Uluminación de códices (miniatura)
-Ausencia de perspectiva y de profundidad.
-Colores planos, intensos, puros y sin degradar.
-Gran predominio de la línea negra gruesa del dibujo.
-Horror vacui, adaptada al marco arquitectónico de la bóveda "de horno" del ábside.
-Poca importancia a la luz.
-Fondos monocromáticos y divididos en franjas horizontales superpuestas (por influencia de los beatos mozárabes).
-Clara temática religiosa, moralizante y adoctrinadora.
-Influencias, en la técnica y en la temática, bizantinas y mozárabes.
-Simetría, rigidez y hieratismo.
Todo eso y más puede apreciarse en dichas pinturas; y ahora, veamos un comentario extraído de: románicocatalán
LAS PINTURAS MURALES
De la iglesia de Sant Climent de Taüll procede uno de los conjuntos de pintura románica mural mas importantes de Cataluña, conservándose gran parte en el Museu Nacional d'Art de Cataluña en Barcelona, aunque unos pocos fragmentos se conservan aun in situ. En el museo están catalogadas el cuerpo principal compuesto por el pantocrator y colegio apostólico como MNAC/MAC 15966 y sus dimensiones totales son de 770 x 420 x 590 cm, el resto de fragmentos se identifican con los códigos MNAC/MAC 15806, 15860, 15966, 15967, 15968, 22996, 113142 y 200752.
En el MNAC se expone así la decoración correspondiente al ábside central, a la de los dos arcos de triunfo y a la del ábside lateral de la nave norte. Las pinturas, adquiridas y arrancadas por encargo de la Junta de Museus conjuntamente con otras pinturas (Santa María de Taüll, Boí, etc...) en marzo de 1920, se instalaron en Barcelona inicialmente en el Museu de la Ciutadella y desde 1934 en el museo en Montjuïc, donde actualmente descansan. EN 1960 se incorporó la decoración completa del interior de la ventana del ábside central, y en 1970 se terminan de recuperar fragmentos dispersos de los muros verticales de los dos arcos triunfales y se descubren los que quedan in situ en el ábside norte.
Sobran todas las palabras que podamos escribir aquí para tratar de definir las pinturas. Pongo las imágenes lo más grandes posible para que podáis contemplar al detalle cada una de las partes de las pinturas, así que tened paciencia al abrirlas cuando las pinchéis, vale la pena.
1.-ÁBSIDE CENTRAL
En el ábside central, queda ocupada toda la bóveda por la figura del Cristo en Majestad, dentro de la mandorla almendrada; sentado en el arco del cielo, descansando sus pies en una esfera que puede representar la tierra. Según Isaias (Is, 66, 1):"Así dijo Yavhé: los cielos son el trono y la Tierra, el escabel de mis pies!". La mandorla en la que se inscribe Cristo esta situada sobre un fondo de tres bandas paralelas horizontales de color azul, ocre y negro.
Alrededor de ella el tetramorfo y bajo el grupo, un apostolado.
 41. Ampliación del pantocrator en la cúpula de 1/4 de esfera del ábside. |
EL PANTOCRATOR
 41. Imagen clickable del pantocrator. Pincha en una zona paral verla ampliada al máximo. |
Aquí se representa a Cristo como una figura mayestática, solemne, en actitud de bendecir con la mano derecha y con la izquierda sosteniendo un libro abierto con la inscripción EGO SUM LUX MUNDI, (yo soy la luz del mundo). (1)
El dibujo de las manos traduce la anatomía. El rostro, ordenado en los rasgos principales según una perfecta simetría axial, queda enmarcado por largos cabellos , destaca el dibujado de los ojos.(1)
Cristo lleva una túnica blanca y gris y un manto azul sobre ella, muy ricos, con ornamentos que imitan rombos de colores azules y rojos, con perlas figuradas o círculos. Estos ropajes, tan ricos, limitados por una línea blanca, se presentan en pliegues volumétricos muy marcados, reflejan algo de movimiento y algo de realismo. Junto a el aparecen las letras Alfa y Omega, la primera y la última de las letras del abecedario griego que simbolizan el inicio y el fin, indicando que en Dios empiezan y terminan todas las cosas. Aparecen como colgando como lámparas a cada lado de la figura central; por su sentido de final, la letra omega introduce el carácter apocalíptico de la escena que se refleja alrededor (1).
EL TETRAMORFOS
El tetramorfo aparece en la bóveda de cuarto de esfera, alrededor de la Majestad. En la parte inferior del fondo, inscrito en dos círculos a cada lado, un ángel acompaña al león mientras lo sujeta por una de sus patas traseras, símbolo de San Marcos, a la derecha de Cristo; en los dos círculos de la izquierda otro ángel sostiene la cola del toro, símbolo de San Lucas. Ambos animales presentan el cuerpo recubierto de ojos. Se podrían relacionar estas cuatro esferas con las cuatro ruedas de fuego del carro de Yavhé descrito por Ezequiel (1).
 42. Lado izquierdo del Tetramorfo. |  43. Lado derecho del Tetramorfo. |
Las otras dos representaciones del tetramorfo se sitúan siguiendo la ley del marco y se adaptan al espacio triangular lateral de la mandorla. A la derecha de Cristo aparece un ángel que representa a Mateo y que sostiene el libro del evangelio, y en el lado izquierdo, otro ángel las alas del cual se adaptan al espacio triangular existente situándose casi en posición vertical , sostiene entre brazos el águila de San Juan.
Esta es la disposición mas común en el arte románico, el ángel y el águila arriba y el león y el toro abajo, tanto en pintura mural como en las portadas esculpidas o frontales de altar. Las inscripciones también identifican a cada una de las figuras. Cierran la composición, a cada lado, dos ángeles serafines que cuentan con tres pares de alas cada uno repletas de ojos. (1).
EL COLEGIO APOSTÓLICO
 44. Colegio apostólico bajo el Pantocrator y el Tetramorfo. De izquierda a derecho encontramos a Tomás, Bartolomé, María, Juan, Jaime y Felipe (este último no conservado). |
Bajo la cúpula aparece una franja negra con letras blancas entre dos líneas. A cada lado de la ventana central aparecen tres arcos que descansan sobre columnas de complicados capiteles en que predominan los colores verde, rojo y negro, con motivos vegetales, similares a los vistos en las pinturas de Santa Maria de Taüll y en Maderuelo (en el Museo del Prado). Las columnas imitan el mármol con un dibujo ondulado. El fondo, de arriba a abajo, en rojo, azul y verde y aparecen de izquierda a derecha las representaciones de Sant Tomás ([S.TO]MAS), Sant Bartomeu (S. BARTOLOMEE), la Madre de Dios(S, MARIA), San Juan Evangelista (S. IOANES), San Jaume (S. IACHOBE) y San Felipe (S. FI[LIPUS]).
La madre de Dios sostiene con la mano izquierda recubierta por manto una copa o especie de cuenco de donde surgen rayos de color rojo, que de acuerdo con la tradición iconográfica, combina el personaje histórico de María con el personaje simbólico de la iglesia que recoge, al pie de la cruz, la sangre de Cristo, redentor. Sant Bartolomé y San Jaime sostienen contra el pecho, entre los pliegues del mano, un libro cada uno, mientras que san Juan alza otro libro con la mano derecha recubierta. La parte baja de la pintura de la derecha esta erosionada a causa de las escaleras y otros objetos durante el tiempo en que aquel espacio fue utilizado como sacristía. La parte inferior de la Madre de Dios y san Bartolomé fue eliminada en un contorno rectangular, por el hecho de haberse vaciado el muro para contener un armario de sacristía. Afortunadamente, cuando en 1970 fue rebajado todo el terreno exterior y se extrajo la humedad acumulada, aparecieron de nuevo las pintura, en la parte baja y bajo el armario, en las cuales eran visibles los pies, con calzado negro, de la Madre de dios, y mas abajo una complicada cenefa o meandro.
 45. Tomás, Bartolomé y María. |  46. Juan Apóstol. |  47. Jaime el Mayor. |
A parte del ábside, se conservan restos de pintura mural en el primer arco triunfal. Ocupa el centro del intradós del primer arco la mano de Dios sobre un fondo blanco inscrita en un círculo, en actitud de bendecir, dirigiéndose hacia el lado derecho del Cristo en Majestad. En la actualidad solo la podemos observar en las pinturas originales del MNAC, puesto que en Sant Climent de Taüll no se ha restaurado aún esta parte de las pinturas.
En el siguiente enlace podéis observar una imagen de lo que se expone en el museo: http://www.llull.cat/llull/estaticos/img_protas/Absis_Taull.jpg
Y en este esquema podréis entender un poco mejor la situación de cada una de las figuras que comentamos mas abajo, tanto su existencia real en el MNAC como si existe o no réplica in-situ:
 Esquema indicativo de cada una de las imágenes representadas en el ábside central. |
 48. Vista completa de los restos del conjunto pictórico del ábside central |
En el intradós del segunda arco triunfal, el mas alejado del ábside, aparece en la clave la figura delAgnus Dei, dentro de un circulo y con fondo azul. Es el cordero místico que abre el libro de los siete sellos, que era el testamento que Dios había prometido a David, y que solo Jesucristo, legítimo descendiente de David, podía abrir, el cual le daría el conocimiento de los que sucedería en el reino de Dios. El cordero está representado con siete ojos y sostiene el libro, con el nimbo crucífero rodeando su cabeza. Tanto el Agnus Dei como la Dextera Domini ocupan un lugar privilegiado en el conjunto mural debido a su simbología, se sitúan en la parte central mas elevada, la mas noble (1). Todas las pinturas de este grupo se conservan sólo en Barcelona.
 49. Claves de los arcos triunfales |
 50. Pinturas en el lado izquierdo. |
En el lado izquierdo del espectador, en el mismo arco exterior, se plantean dos escenas: en la superior, en bastante mal estado, aparecen dos personajes sobre un fondo azul de los que solo se conserva la parte inferior del cuerpo. En la escena inferior se representa la escena de la parábola de Lázaro, que se lamenta mientras un perro le lame las llagas ante la puerta llena de herrajes del rico Epulón, tema representado también en Sorpe. Por encima de estas dos escenas, a tenor de las notas redactadas por el equipo de técnicos encargados de la extracción de las pinturas, podrían existir otras dos figuras mas en forma de ángeles. Todas las pinturas de este grupo se conservan sólo en Barcelona.
En el frontis del arco triunfal exterior queda en la parte izquierda otros restos pictóricos que parecen representar a un personaje que ostenta un casco, de difícil identificación.
 69. Detalle |  70. Detalle |
Los muros verticales, por debajo de los arcos triunfales que preceden al ábside, contienen otras imágenes de santos bajo los arcos, incomprensiblemente olvidadas o ignoradas por el equipo que se encargó, en 1920, de la extracción del conjunto. Descubiertas en parte en el transcurso de las campañas estatales dirigidas por el arquitecto Alejandro Ferrant, la resistencia de éste a admitir la necesidad de su extracción es la causa principal de que continuen in-situ pero expuestas a una creciente degradación, ya que la eliminación de la capa de enyesado, que de cierta manera tapaba y protegía las pinturas, ha permitido que las humedades invadan la zona y depositen las sales disueltas en el agua. Sólo dos de los santos se pueden identificar: una figura fácilmente reconocible como Pedro por la inscripción superior, continua el colegio apostólico del interior del ábside, dándonos una idea general de la composición del conjunto pictórico. Este colegio recorrería desde la cara frontal entre los ábsides central y lateral pasando por el interior del ábside hasta el lado opuesto simétrico. Precisamente en esta cara frontal entre el ábside central y el izquierdo aparece la segunda figura representado la figura de San Clemente (imagen 52) (1) y en el lado opuesto los restos de San Corneli (imagen 53).
 51. San Pedro Apóstol. |  52. San Climent |
En el frontal entre el ábside central y el del lado derecho también se intuye en los restos de pintura una figura no identificable. Cabe decir, que bajo ella aparece una especie de gran cuenco, que quizás pueda relacionarse con él. Según se apunta en algún estudio pertenece a la imagen de San Corneli.
 53. Restos pictóricos en el frontal del lado derecho, probablemente de San Cornelio |  54. Detalle de la parte superior del personaje | |||
 55. Detalle del cuerpo de la figura | ||||
 56. Detalle de la parte inferior | ||||
En el arco triunfal interior también aparecen dos escenas en el lateral derecho, en una de ellas apreciamos a un hombre golpeando con una hacha la cabeza de otro, sobre un fondo verde y rojo, probablemente sean Abel y Caín en el momento de la muerte del primero a manos de su hermano. Estos fragmentos fueron encontrados en el año 2001 tras una restauración parcial, por lo que solo las podemos observar en la iglesia (no se han trasladado a Barcelona).
 57. Lado derecho de los restos de las pinturas del ábside central . |  58. Detalle de una de las escenas del lado derecho, en las que se aprecia a dos figuras, una de ellas golpeando a la otra con un hacha. Son Abel y Caín. |
2.-ABSIDIOLA NORTE.
 Esquema indicativo de cada una de las imágenes representadas en el ábside norte. |
 59. Restos de pinturas en la parte inferior del ábside lateral |
Del ábside lateral del lado norte se conservan restos pictóricos que se pueden ver solo en el MNAC, puesto que no se han realizado ninguna réplica en Taüll. Lo que se conserva pertenece a la parte alta del muro cilíndrico en el que aparecen un grupo de seis ángeles sobre un fondo de bandas paralelas de distintos colores, negro, marrón, ocre y rojo, enmarcado por una cenefa geométrica en la parte superior. En la iglesia tan solo se puede observar los restos (no transportados a Barcelona) de la parte baja de la decoración, conformada por mas franjas horizontales.
 67. Ábside lateral |  68. Detalle de las pinturas. |
En el frontis del espacio ocupado por la absidiola norte existen también fragmentos dispersos decorativos, tan solo una parte del muro frontal sobre la cúpula de 1/4 de esfera, con la imagen destacada de la silueta de un cuadrúpedo, quizás un perro, de idéntica factura al que se encuentra en la iglesia de Santa Maria de Taüll. Bajo el animal, recorriendo el arco de la cúpula de la absidiola, mas fragmentos de una cenefa con decoración geométrica similar a la de la parte superior del grupo de ángeles en el muro cilíndrico. También bajo el perro, aparece decoración con algún tipo de ave, como se puede apreciar en la imagen 63, donde se observa lo que parece una cigüeña o quizás un pavo. Al otro lado algo parecido parece que también representa algún tipo de ave.
 60. Frontis sobre el ábside lateral |  61. Figura animal, posiblemente un perro. |  62. Geométrica. |  63. Aves?. |
La técnica y el material utilizados para la realización de estas pinturas son muy pobres, con una gama de pigmentos muy reducida. El estilo es muy homogéneo y se le ha designado como Maestro del Juicio Final, por la composición atribuida al mismo autor del muro occidental de Santa María de Taüll. La fecha para estas obras parece depender de la consagración de Santa Maria (11 de diciembre de 1123). (2)
3.-TÉCNICA Y ESTILO PICTÓRICO.
 64. Imagen de San Bartolomé. |
El conjunto de pinturas murales de Sant Climent de Taüll ha sido estudiado por historiadores del arte nacionales e internacionales, pero no se cuenta aun con un trabajo monográfico completo que un conjunto de tanta importancia merece. En este sentido, casi no se han establecido las paralelos estilísticos con otros conjuntos catalanes anteriores y europeos que nos expliquen el origen directo del pintor que ha dado una de las obras mas perfectas del arte románico.
Desde el punto de vista estilístico, J. Pijoan (1911-1912) remarca el tratamiento de los pliegues de los vestidos tanto en Taüll como en la Seu d'Urgell, y por eso los relaciona con los pintores alemanes de las orillas del Rihn, y emparenta este estilo con las vidrieras y la miniatura. G.Richert (1930) habla de la concepción ornamental de las pinturas y busca sus antecedentes formales en "formas árabes unidas al arte cristiano" y los antecedentes inmediatos en la miniatura catalana. En su publicación de 1937 insiste en la influencia árabe.
J.Pijoan, en la Monumenta Cataloniae (1948), habla también de esta influencia hispánica, y define el ábside de Sant Climent de Taüll como la pintura que representa (de manera mas pura y perfecta el concepto estético del arte románico de la primera mitad del siglo XII). Establece la identidad del maestro que pinta el ábside lateral de Sant Climent y del Juicio Final del muro de cierre de Santa Maria de Taüll, y apunta a la relación con el retablo o frontal de los obispos procedente de Sant Sadurní de Tavernoles. Según pijoan también pertenecerían al mismo grupo la decoración del portal lateral exterior de Sant Joan de Boi.
J.Gudiol y Ricart (1950 y 1980) sitúa los pintores de Sant Climent bajo el grupo de los conjuntos pictóricos que reciben la influencia italo-bizantina. Define como Maestro de Taüll al autor de las pinturas del ábside central y explica su carácter excepcional siguiendo la técnica de los fresquistas italo-bizantinos. También plantea la posibilidad de que un discípulo del maestro principal se encargara de la realización de las pinturas de la Virgen y los apóstoles. Lo mismo pasaría con la escena de Lázaro.
Gudiol, en un articulo de 1958 sobre los pintores itinerantes, define las características estilísticas del Maestro de Sant Climent, y le hace provenir de Italia reclamado quizás por el obispo Ramón. Sería pues, el pintor de una de las capillas laterales de Roda de Isávena. El autor del ábside lateral de Sant Climent, con la decoración del coro de ángeles, seria el mencionado Maestro del Juicio final, que pinta este tema en la iglesia de Santa Maria.
Así, del Maestro de Sant Climent, deriva estilísticamente, según J. Ainaud (1973), el denominado Maestro de Santa Maria (o Maestro del Juicio final) autor de las pinturas de Santa Maria de Taüll.
A. Grabar (1952) plantea una posible estrecha relación entre los frescos de la Villa Roggiery a Revello y de la Casa Cavassa a Saluzzo , ámbos en el Piemonte, con las dos iglesias de Taüll. La expresividad de los rostros, el esquematismo lineal, el tratamiento de los cabellos, manos, pies, son los elementos para esta comparación. Es una de las pocas relaciones concretas que se han establecido.
O. Demús (1968) observa en Taüll una fuerte influencia del arte románico francés, y habla del arte de Midi, de Toulouse de Llengaudoc y de Provenza.
W. Neuss relaciona en 1960 los temas iconográficos de la pintura catalana con el arte de la zona del Rihn.
J. Yarza (1979) relaciona el Maestro de Sant Climent con Roda de Isávena de nuevo, y cuestiona el supuesto italianismo y la influencia de Bizancio.
J. Sureda (1981) entiende que las pinturas corresponden a la secuencia alto-románica y al modo dominante, y establece dos pintores trabajando en el ábside central. El primero sería el autor de la figura de Cristo y del apostolado, y el segundo, el discípulo, sería el autor del tetramorfo y de los ángeles. Niega la ascendencia estilística de la miniatura mozárabe y la relaciona con el arte proveniente de Lombardía. (1)
 Esquema compositivo de la figura de Cristo. |
En conclusión, no se puede definir exactamente la influencia del artista o los artistas de Taüll, puesto que los expertos no se ponen de acuerdo. En la bibliografía indicada en la parte inferior de esta página queda una muestra de ello. La representación teofánica de Sant CLiment de Taüll es de las que se han conservado la que presenta en un mayor grado el aspecto sobrenatural de la visión apocalíptica y se puede considerar como un paradigma en el románico. Cristo tiene unas proporciones gigantes comparado con cualquier otro de los personajes representados en el ábside. Tanto el apostolado como los evangelistas y los ángeles que aparecen en la composición se han dibujado sobre franjas, por contra, Cristo surge de un fondo azul, rompiendo la continuidad cromática de su entorno. Su cuerpo ha sido concebido con plena armonía: la cintura actúa como eje horizontal, la parte superior, al igual que la inferior, ha sido considerada como un triángulo equilátero, los costados del cual siguen la alineación del manto con que se viste, y la parte inferior aparece inscrita en un trapecio también equilátero. El otro eje de simetría, el longitudinal, divide la figura en dos partes también equilibradas; la única descomposición que aparece (el brazo derecho levantado) queda contrarrestada por la fuerza cromática del libro blanco.
 65. Imagen de la virgen María. |
La técnica y los pigmentos utilizados por el Maestro son diferentes y muy superiores en calidad a los del Maestro de Juicio Final e incluso a los de Santa Maria de Taüll. Tan solo sería admisible relacionar su estilo con el de la decoración de la capilla de San Agustín en la catedral de Roda de Isávena, capilla consagrada por el obispo Ramón en el mes de Julio de 1107, aunque otras teorías posteriores desechan esta posibilidad. (2)
El color que utiliza el Maestro tiene también una densidad poco usual en la pintura románica, circunstancia que se ejemplifica en la imagen de Maria del semicírculo absidal. En ella el mas pequeño detalle ha sido cuidadosamente tratado con el fin de cooperar en esta armoniosidad que domina todo el conjunto. Los rostros y partes visibles del cuerpo se han resuelto con un ocre muy denso y cuentan con pequeños toques de blanco que hace que parezcan reflejar una luz real. El manto azul ha sido perfilado por un trazo negro sobre una superficie también azul; aun así, tanto el manto como el fondo no parecen encontrarse situados en el mismo plano. El tocado blanco con una línea en rojo aparece superpuesta sobre un fondo rojo de la misma intensidad; esta parte de la toca que supera el fondo y entra en el azul aparece recortada a distintos niveles para evitar una monotonía de una alineación con la separación de las bandas; el blanco en el orillo tiene un color que aleja y aligera la densidad del rojo y del azul que se encuentran. Con todo, allí donde el cromatismo alcanza un mayor grado de armonía y simplicidad es en la relación aureola-toca. Podríamos decir que el maestro aquí ha reutilizado un blanco sobre blanco roto por el perfil del tocado, que de un modo algo ilógico pero si bastante estético, compensa la estilización del rostro de la virgen Maria con su desviación hacia los flancos. En la efigie de la Madre de Dios vemos que el artista se aleja de las formas convencionales y busca para cada elemento una solución mas estética, como lo hace también en las otras figuras del conjunto. (3)
FRONTAL DE ALTAR .
En el MNAC también se conservan otros elementos de Sant Climent de Taüll pertenecientes y elaborados en el periodo románico y que son dignos de destacarse también aquí, aunque por desgracia su observación solo es posible en Barcelona, puesto que tampoco existe réplica alguna en Taüll.
Uno de ellos es un frontal de altar de 92 x 168 cm de dimensiones, perteneciente a la segunda mitad del siglo XIII, catalogado como MNAC/MAC 3908. Se trata de un conjunto pictórico de sobre tabla que correspondería al ábside septentrional y en el que se describen distintas escenas de San Climent que han sido dibujadas sobre un fondo de estucado. Aparece dividido longitudinalmente en dos zonas narrativas, la superior partida en dos mitades y cada mitad compartimentada en dos nuevamente. En la parte superior izquierda, a mano izquierda, está San Climent bendiciendo a Teodora, la cual se muestra arrodillada a sus pies, mientras que a mano derecha tres soldados a las ordenes del emperador salen en busca del santo. En el compartimento de la derecha se ha representado el milagro del Agnu Dei cuando este hace brotar agua de una montaña delante de la pregaria del santo que figura al lado de otros compañeros.
En la zona inferior, de izquierda a derecha: San Climent es trasladado a la presencia del emperador; el santo es sumergido en el mar con un peso atado al cuello, y la representación del milagro de la capilla-sepulcro submarina en la que se pierde un niño; rescatado de las aguas. (3)
No tengo manera de poderos mostrar una imagen del frontal, ni tan solo de un croquis esquemático, por lo que solo puedo remitiros a que lo visitéis personalmente si podéis en Barcelona.
En el Museu Episcopal de Vic se encuentra otro frontal de altar procedente de Sant Climent de Taüll. La superficie queda presidida por la figura de Cristo sentado en un banco sobre un cojín. Levanta su mano derecha para bendecir, mientras que con la izquierda sostiene un libro cerrado. SU cuerpo se sitúa bajo un arco de medio punto sostenido por unas esbeltas columnas. Sobre el arco aparecen dos águilas enfrentadas, como posible símbolo de la resurrección de Cristo. En los compartimentos laterales, separados por una amplia banda con decoración a base de hojas de palma, aparecen imágenes alusivas a la resurrección. En el compartimento superior derecho las tres santas mujeres con recipientes ; en el superior izquierdo dos ángeles aparecen sentados sobre el sepulcro de Cristo. El sepulcro es una construcción similar a un templete con un frontón triangular sostenido por dos columnas. Bajo ellas, en actitud de dormir, aparecen tres pequeñas figuras que alegorizan los soldados que guardaban el sepulcro de Cristo. En el compartimento inferior derecha, del que solo se conserva la parte superior, aparece la representación del Noli me tangere ante la puerta de una ciudad simbolizada por una torre. En el compartimento inferior izquierdo la escena representada no hace referencia a Cristo, en ella, aparece un personaje parecido a un Obispo (podría ser San Climent) y a su lado, delante de una mesa, dos figuras masculinas, una con el libro abierto y la otra sujetando una cruz. (3)
OTROS OBJETOS
También en Barcelona se conserva un banco presbiteral de madera de conífera tallada y calada, datada entre los siglos XII y XIII, perteneciente a Sant Climent, de la cual se ha reconstruido una réplica que se puede ver también en Taüll.
Además, en Barcelona también se dispone proveniente de Sant Climent una lipsanoteca, de finales del XI, de madera policromada al temple.
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