ANÁLISIS ICONOGRÁFICO (I): EL CRISTO PANTOCRÁTOR

Portada de San Trófimo de Arlés (sur de Francia)

La del PANTOCRÁTOR es, sin duda, una de las representaciones más abundantes dentro de la historia del arte medieval (sobre todo el románico), frecuente tanto en escultura como en pintura. Se trata de una representación de Cristo todopoderoso (que es lo que significa pantocrátor en griego: πάς , πασα, πᾶν (todo) y κράτος (poder)). "[...] Es el Dios omnipotente, solemne y juicioso de la segunda Parusía. La fuente de inspiración se encuentra en la visión de San Juan, en el Apocalipsis 4-5 y llena de símbolos tomados de otros lugares. [...] Cristo aparece sentado en el trono, envuelto por una especie de mandorla o almendra mística que lo rodea" (CARMONA MUELA, J. Iconografía Cristiana: 157-158). El Cristo en Majestad tradicional y más frecuente aparece sentado en un trono. Su cara lleva bigote destacado y barba, según la tradición oriental y dándole así un carácter de eternidad, y los cabellos son largos hasta los hombros. Su actitud es la de bendecir con los dedos índice y corazón de la mano derecha; en la izquierda sostiene el Libro de la Vida, (registro de quienes se salvarán) unas veces cerrado y otras abierto. Suele vestir con túnica y manto que cuelga desde sus hombros. Los pies están desnudos y a veces invaden la mandorla en la que se apoyan. El Cristo suele llevar en la cabeza una corona,o bien un nimbo en que está inscrita una cruz. Aparece en una actitud hierática, rígida; se trata de una pintura/escultura desproporcionada y con un claro contenido simbólico. Rodeándole encontramos el Tetramorfos, que son una representación de los cuatro evangelistas: Mateo, Marcos, Lucas y Juan. A la derecha de Cristo, arriba, aparece san Mateo, representado como un ángel (relacionado con la infancia de Jesús). A la izquierda, arriba, el águila, que representa a san Juan, relacionado con la Ascensión. Abajo, a la derecha, el león, que representa a san Marcos y representa la resurrección y finalmente, a la izquierda, el buey, que simboliza a san Lucas y representa la Pasión. También en la representación de arriba, como es costumbre en el arte románico, encontramos a los ángeles, en las arquivoltas, y a los veinticuatro ancianos, habituales en esta representación de Maiestas Domini. No debemos confundir este tema con el Juicio Final (Cristo aparece como juez y no en actitud "amable", sino furibundo, con una balanza (pesaje de las almas) y un registro de salvados y condenados.

La representación de la Majestad de Cristo tiene su origen en Egipto, sobre el siglo V a.C. Se trata de una iconografía de tradición bizantina, que hereda el arte prerrománico y el románico. Está en consonancia con una sociedad analfabeta y religiosa y tanto la escultura como la pintura, cobrarán un carácter simbólico, didáctico, moralizante y adoctrinante. En estos temas, solemos encontrar también la letra alfa y la omega (primera y última letra del alfabeto griego), que se asocian con una cita del Apocalipsis (Ap 22,13): "Yo soy el Alfa y la Omega, el Primero y el Último, el Principio y el Fin". Este tema, representado en numerosas ocasiones y de formas diferentes, tiene un sentido básico: representa a un Dios implacable y amenazante; es el Dios que atemorizaba a los hombres de la Alta Edad Media con los tormentos del infierno. 

Cristo Pantocrátor del ábside de Santa María de Boí Taüll (Catalunya)

El tema del Pantocrátor también se repite en pintura (como vemos arriba). La peculiaridad es que, en ocasiones, el tema varía ligeramente y se hacen algunas modificaciones (por ejemplo, en el de arriba encontramos, además de los Evangelistas, a una serie de ángeles y personajes bíblicos. En el libro de la Vida que cristo sostiene, figura la inscripción en latín "Ego sum lux mundi" (="Yo soy la luz del mundo"). Es bastante relevante la tradición de la Maiestas Domini en Catalunya. 

Cristo Pantocrátor de San Isidoro de León (en el Panteón de los Reyes).

ANÁLISIS ICONOGRÁFICO

En esta entrada, analizaremos las temáticas más frecuentes dentro de la escultura románica y realizaremos una interpretación conceptual-iconográfica de los diferentes temas representados. 

El análisis iconográfico es un procedimiento fundamental dentro del análisis global de la obra artística. Se trata de una información ineludible y necesaria para poder ENTENDER la obra de arte. Es un procedimiento complejo, porque este tipo de análisis, a diferencia del formal y del técnico, no se rige por unos patrones fijos. También es la parte más importante de todo análisis, porque es en la que dejamos entrever al receptor nuestros conocimientos de arte y nuestra capacidad de relación arte-historia. 

En el estudio de la obra de arte se hace imprescindible la aplicación de distintos métodos y análisis para poder comprender en su totalidad (y valorar) la importancia de la obra en la época. Las imágenes han ejercido un gran poder de seducción en todas las culturas, y presentan varios propósitos (válido y aplicable para pintura y escultura): función mágico-propiciatoria, función religioso-ritual (de culto), trasunto del poder, imágenes narrativas/didácticas/moralizantes, publicidad, hedonismo (placer del arte por arte). Para realizar un análisis correcto, debemos plantearnos una serie de preguntas: ¿cuál es el significado de la obra de arte? ¿quiénes son los personajes que aparecen? ¿qué representan? ¿son alegorías? ¿qué relación tienen con su contexto? ¿qué quiere decirnos el pintor?. Según PANOFSKY, podemos distinguir tres fases de análisis iconográfico:

-Nivel pre-iconográfico: lo que se ve, significación primaria o natural de la obra de arte. Identificar los elementos, símbolos, iconos... Se analiza la obra dentro del campo estilístico y el período histórico que el tratamiento de sus formas indiquen.

-Nivel iconográfico (lo que se representa, significación secundaria o conceptual): identificación del tema que se quiere transmitir, justificación de los personajes, explicación del tema representado... Se acude a los referentes culturales: fuentes icónicas y literarias (p.ej. la Biblia).

-Nivel iconológico (lo que significa, significación intrínseca o contenido): pone en relación el tema con su significado profundo (valores, ideas, aspectos culturales...). Analiza la obra en su contexto histórico-cultural y trata de entender la importancia y valor de la obra para la Historia del Arte.

Las FUENTES DE ESTUDIO pueden ser: el artista (a veces describe la obra), el comitente (el que encarga la obra, por qué lo hace, con qué propósito, para dónde...), fuentes literarias, literatura clásica y literatura de la época (la Biblia, los apócrifos, literatura ascética y mística...). También es importante atender a: el asunto/tema, el motivo, los símbolos, las alegorías y los atributos iconográficos.

Santa María la Real (Sangüesa, Navarra)

Es la escultura de la Puerta Sur de la iglesia de Santa María la Real de Sangüesa la más llamativa e interesante desde distintos puntos de vista. Uno de los problemas que llaman más la atención en una primera mirada de esta fachada es su abigarramiento, reiteración de motivos y desorden, al menos aparente. Ello nos lleva a cuestionarnos su disposición original, que para algunos autores pudo ser algo diferente. En este sentido, C. Milton Weber cree que el desorden de la fachada de Santa María de Sangüesa pudo ser resultado de una reconstrucción de esta zona de la iglesia, especialmente de las enjutas de la puerta, realizada a fines del siglo XII y principios del XIII. Nosotros creemos que acabado el trazado original de la puerta, integrado por un tímpano rodeado por tres arquivoltas un tanto apuntadas que apean sobre los capiteles de las jambas, se añadieron diversos elementos escultóricos en las enjutas del gran vano de la puerta y, en el mismo momento, el friso alto de la fachada con un apostolado. Es probable además que al menos parte de los fragmentos escultóricos que se adosaron a las enjutas hubiese sido destinado originalmente a otro lugar de la iglesia y que fuesen colocados en el lugar en que se han conservado por el taller que realizó el friso alto de la fachada, el cual pudo realizar también algunas piezas para completar posibles espacios que quedaron libres de la zona manipulada. 

 

La iconografía de esta portada es relativamente avanzada: en el tímpano se representó un Juicio Final con las correspondientes consecuencias en el Paraíso e Infierno; en las arquivoltas diversas representaciones de oficios, trabajos de los distintos meses, castigos de pecados, etc.; en los capiteles de las jambas algunos episodios de la Infancia de Cristo (Anunciación, Presentación en el Templo), un tema dudoso pero que puede ser, como supone R. Crozet, el Juicio de Salomón y temas decorativos; en las estatuas-columna de las jambas izquierdas las tres Marías y en la derecha las figuras de san Pedro y san Pablo junto a una figura de un ahorcado, que seguramente puede identificarse con Judas, tanto por la inscripción que dice Judas Mercator, que para algunos autores es añadida, como por la presencia de un diablo encima de la cabeza del ahorcado, diablo que hoy casi ha desaparecido pero que se podía ver en fotografías antiguas. Es decir, en el núcleo inicial de la portada había un programa completo basado en la idea de Juicio y redención. Así, en los capiteles se presentan algunas escenas en las que se puede leer la promesa de redención universal (ciclo de Infancia) y la pre-figura del Juicio Universal, en el caso del posible Juicio de Salomón; las estatuas-columna están relacionadas con la Pasión y Resurrección de Cristo y el tímpano presenta la Resurrección eterna de la humanidad, es decir, el Juicio Final en presencia de Cristo-Juez y de distintos intercesores (la Virgen-Madre y los apóstoles), así como las consecuencias diversas (positivas o negativas) respecto a las almas como individualidades, de acuerdo a su papel en el mundo terrenal plasmado en las arquivoltas. 

Cuando la portada fue remodelada, a este programa inicial se añadieron distintos temas (algunos todavía no identificados correctamente) y figuras aisladas en la zona de las enjutas, que no deben seguir un programa iconográfico concreto sino que responden a la reutilización de esculturas destinadas a otras zonas de la iglesia. Finalmente, la parte alta presenta una visión de la Corte Celestial, un tanto arcaizante y a la que se ha restado el carácter apocalíptico que pudo tener el tema en tiempos anteriores. Esta está integrada por una Maiestas Domini rodeada por el Tetramorfos, dos ángeles y un apostolado, con lo cual se reincide sobre el tema de la Segunda Venida y, por tanto, sobre la Resurrección eterna, ya presente en el tímpano.

Para mayores detalles: http://www.arquivoltas.com/6-Navarra/Sanguesa1.htm# y http://www.artehistoria.com/v2/obras/20243.htm 

Santo Domingo de Soria (portada+ interior)

Una pequeña reseña sobre otra joya del románico: la portada de la iglesia de Santo Domingo de Soria. Recordemos, brevemente, cuáles son las características generales de la escultura en las portadas.
1) Las iglesias románicas suelen ser robustas, sobrias, con poca decoración. La mayor parte de la escultura se concentra en lugares "clave", en aquellos lugares por los que se pasaba obligatoriamente y que, por tanto, podían ser vistos con facilidad por todo el mundo.
2) En una Europa donde la mayoría de la población es analfabeta, adquiere un sentido el simbolismo propio de la escultura románica, que busca adoctrinar, cristianizar, moralizar y difundir la doctrina cristiana "la Biblia de piedra".
3) En el contexto del románico (y las constantes guerras, enfermedades...), la gente, desesperanzada, pensaba que el fin del mundo estaba cerca. La manera de atormentar a las "almas", fue la representación de temas como el Juicio Final (extraído del Apocalipsis de San Juan) o el Cristo Pantocrátor.
4) La escultura románica no persigue la belleza de las formas, sólo busca transmitir una idea, es plenamente simbólica.
5) Toda portada románica se compone de los siguientes elementos: arquivoltas, dintel, parteluz, jambas y tímpano.

Vamos, ahora, pues con el comentario de la portada de Santo Domingo de Soria, a la vez que la propia iglesia.

Santo Domingo 

La iglesia de Santo Domingo fue en origen la de Santo Tomé, pero durante el reinado de Alfonso VIII se reedifico como una ambiciosa iglesia de tres naves que no se terminaron. Lo más destacable y único en el románico no sólo soriano sino español es su fachada occidental.

Tradicionalmente, historiadores y críticos de arte han llamado la atención de lo extraño de una construcción de estas elegantes características en contraste con el carácter austero de estas tierras sorianas.

Es un edificio de tipo francés, como los que abundan en la región de Poitou. En concreto se ha afirmado reiteradamente que se trata de una simplificación de la gran iglesia de Notre dame la Grande de Poitiers.

El templo quedó inconcluso, pues además de la torre del costado septentrional sólo se edificó la fachada y dos tramos de las naves.

La fachada está dividida en tres secciones o cuerpos. En el primero, además de la gran portada hay cuatro arquerías de dos arcos murales sobre columnas.

Por encima hay semejante disposición de arquerías pero con columnas de fuste más corto y en las enjutas las figuras de dos personajes que tradicionalmente se ha interpretado que corresponden a los reyes Alfonso y Leonor. En el tercer cuerpo hay un gran rosetón de ocho radios y en el remate una cruz.

La puerta es excepcional. Tiene cuatro arquivoltas completamente figuradas y frontón. En éste hay un Pantocrátor con el Niño Jesús rodeados por el Tetramorfos y la Virgen y San José. La arquivolta interior muestra los 24 ancianos y un ángel. En la segunda diversas escenas de la matanza de los inocentes. En la tercera hay escenas de la vida de Cristo desde el ciclo de la Natividad hasta los últimos episodios de la Pasión.

Estas esculturas son acertadísimas desde el punto de vista iconográfico, de tal manera que con con pocos elementos expresan con claridad lo sucedido en cada episodio bíblico.

Es difícil resaltar algún grupo escultórico frente al resto pues todos son, como hemos indicado, de gran calidad pero quizás el más llamativo y expresivo nos parece aquél en que el rey Herodes es aconsejado por el diablo -en forma de dragón- para ordenar la matanza de los niños. En este grupo escultórico, Herodes aparece pensativo o incluso dormido y la bestia se yergue rampante y apoyando la pata delantera en el hombro le susurra al oído.

Otro grupo muy elocuente es aquél en que Dios y dos ángeles mantienen en sus regazos unas cabecitas que representan las almas de los ajusticiados.

En los capiteles de las columnas de la portada hay escenas de la Creación del Universo y del hombre y la disputa de Caín con Abel. No cabe duda que la fachada de Santo Domingo, en un soleado atardecer es de lo más bello que puede mostrarnos el románico español.

Por su parte, el rosetón también es portador de un jugoso conjunto de esculturas que suelen pasar desapercibidas por la atención que atrae la portada y por estar a más altura, por lo que es necesario para poder contemplarlas disponer de un buen teleobjetivo o prismáticos.

También hay que decir que son raros los trabajos publicados sobre esta iglesia que mencionen las tallas colocadas del rosetón. Este óculo tiene unas hechuras arquitectónicas relacionables con el de la fachada de Santa María de Huerta. Sin embargo, éste es completamente anicónico como corresponde con el espíritu del Císter, mientras que el de Santo Domingo cuenta con gran variedad de escenas esculpidas donde numerosos hombres combaten desesperadamente con maléficos dragones.

En cuanto al interior, los primeros tramos románicos muestran tres naves separadas por arcos que apoyan en pilares cuadrados, con parejas o tríos de columnas adosadas para recibir los arcos fajones y formeros respectivamente.

En los capiteles de las columnas aparecen numerosas cestas vegetales talladas con primor, pero más apreciables son los que muestran animales de filiación silense, como leones, dragones, grifos, etc.

San Trófimo de Arlés (ROMÁNICO FRANCÉS) (reseña #5)

A continuación presentamos un breve comentario de la iglesia de San Trófimo en Arlés (Francia), de la que vamos a destacar, mayoritariamente, su tímpano con el juicio final. 

No obstante, conviene señalar algunas características propias del románico francés:

 - Es en Francia, no donde surge, sino donde más se desarrolla el estilo románico a lo largo del S.XI.

 - El románico francés tiene una gran influencia sobre el románico español; el estilo románico en España se desarrolla y consolida a lo largo del Camino de Santiago (al igual que se fundarán muchos monasterios cluniacenses). 

- En Francia surge un nuevo tipo de iglesia románica: la iglesia de peregrinación. De este tipo de iglesia cabe destacar: 

    - presenta planta de cruz latina

    - presenta girola o deambulatorio, que conduce a los fieles hacia las criptas donde, en la gran mayoría de veces, se guardan las reliquias (esa es la finalidad de las iglesias de peregrinación).

-Encontramos dos líneas de inflluencia; la tradición, tanto la paleocristiana como la bizantina, están latentes en este tipo de construcciones. 

- En Francia, el románico se desarrolla, fundamentalmente, en: Borgoña, Aquitania, Languedoc, Provenza y Normandía.

San Trófimo de Arlés tiene una estructura arquitectónica muy simple, con unas naves laterales muy estrechas cubiertas con bóveda de cuarto de cañón que sirven para sujetar la bóveda de cañón, que es apuntado por influencia borgoñona, que cubre la nave central, que es mucho más alta y ancha que las laterales. La cabecera es posterior.

Conserva el claustro más suntuoso y con mejor decoración escultórica de Provenza, pero lo que destaca es la portada occidental, que no ocupa toda la fachada como en San Gilles de Gard, sino que está circunscrita a la nave central y antepuesta (y no inscrita) a la fachada. También está dispuesta como un arco del triunfo, pero de un solo vano. Se le practicó una restauración que acabó en el verano de 1995 que le devolvió su forma original.

Como bien es sabido, en el románico abunda el tema iconográfico del Juicio Final, dada la proximidad que creían, tendría este, en la Edad Media. El tema representa la segunda venida de Cristo (Parusía), para juzgar a vivos y muertos. Cristo aparece representado como juez, envuelto en una mandorla o almendra mística, en una postura rígida, hierática y sumamente simbólica (busca adoctrinar y cristianizar). Lleva la corona, pues se le representa como Rey de reyes. Aparece, como es habitual, rodeado por el tetramorfos, es decir, los cuatro evangelistas (Mateo, Marcos, Juan y Lucas), que cobran formas diferentes y que representan diferentes temas, que también presentan el libro de la vida, al igual que Cristo. En las arquivoltas, un coro de ángeles. A lo largo de todo el friso, temas habituales como el pesaje de las almas, los salvados y los condenados y todo el conjunto, sostenido por columnas apoyadas sobre una gran base. Entre ellas, nichos con esculturas de San Trófimo y San Esteban. En la parte superior, canes de forma monstruosa, que buscan infundir respeto a todo aquel que se adentrara en el oscuro interior de la iglesia. En el dintel, la escena de los 24 ancianos del Apocalipsis, que actúan como jueces.

El pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela

A propósito de la "restauración" de esta joya de la escultura románica, expondremos una breve reseña dedicada a una de las más geniales obras escultóricas, realizada por el Maestro Mateo y su taller. 

Pero primero, una breve introducción y recordatorio sobre las características y la funcionalidad de la escultura románica (de la siguiente página)

LA ESCULTURA ROMÁNICA

1. Los precedentes históricos:

     LA ESCULTURA ROMÁNICA no surge por generación espontánea,; hay que buscar sus antecedentes en los ensayos prerrománicos de los pueblos bárbaros: joyas, marfiles, iluminación de códices, etc., en la estatuaria bizantina: la herencia grecolatina mediatizada por la espirtualidad cristiana (hieratismo, simbolismo y carácter sobrenatural) y en la escultura tardorromana y los sarcófagos paleocristianos, que aportaron rasgos formales e iconografía.

2. La subordinación al marco arquitectónico: el concepto de espacio-límite.· La portada y el capitel son el soporte específico de la escultura. Estos espacios constituyen el límite natural de la escultura monumental y el relieve; tales manifestaciones están obligadas a adaptarse al marco arquitectónico.

3. Características formales:
· Antinaturalismo: desconexión de lo representado con el mundo real. Carácter simbólico y alegórico. Se busca a expresión del contenido religioso.
· Las figuras se deforman intencionadamente buscando el impacto emocional.
· Simplicidad y estilización. Geometrismo y abstracción.
· Rehusa la representación del cuerpo humano desnudo, todas las figuras se cubren con vestiduras. No hay canon de proporcionalidad, ni equilibrio entre masa y peso.
· Las figuras son rígidas, hieráticas. Solemnes y alargadas, para acentuar su carácter espiritual. Técnicamente aparecen como primitivas, con un cierto aire arcaico.
· Ausencia general de movimiento.
· Las composiciones y escenas se yuxtaponen en un mismo plano, sin formar grupos.
· Falta volumen, las composiciones son planas y simétricas, con un claro predominio de la frontalidad.
· Es una plástica que se dirige a la mente, de una gran carga intelectual, dado que transmite contenidos ideográficos con una evidente afán didáctico.

4. TEMÁTICA E ICONOGRAFÍA·
     La temática está inspirada y determinada por la Iglesia así como el conjunto de imágenes que articulan su expresión (iconografía). La jerarquización de los temas es una constante en cuanto a qué espacios ocupan y qué relevancia visual tienen.
· La inspiración para las imágenes procede de las miniaturas prerrománicas y los marfiles bizantinos, que sugieren modelos, actitudes y composiciones.
· La temática se extrae del Antiguo y del Nuevo Testamento, o de las hagiografías (vidas de santos y mártires) más significativas.
· La catequesis pétrea se completaba con alegorías sobre los pecados, vicios y virtudes, etc. intentando llevar a la plástica ideas o conceptos que impresionaran la conciencia popular.
· La Portada es el espacio elegido para la escena principal;

En el tímpano podemos hallar:
· El Pantocrátor o Cristo en Majestad, envuelto en la “mandorla mística” y rodeado de los cuatro evangelistas (el tetramorfos: el león representa a San Marcos; el ángel a San Mateo; el toro a San Lucas; y el águila a San Juan).
· El Juicio Final, a cuyos pies aparecen los 24 ancianos citados en el Apocalipsis de San Juan.
· La Virgen.
· La crucifixión
· El Crismón que representa a la Santísima Trinidad

Las jambas (los elementos verticales que sustentan el dintel de un vano o un arco) a veces podemos hallar también figuras de santos u otros motivos.
Las arquivoltas se decoran con motivos geométricos o figuras humanas, que se adaptan al arco de la moldura.

     Además de los grandes programas escultóricos que decoran las portadas de las iglesias y los capiteles de los claustros, podemos encontrar ESCULTURA EXENTA DE PEQUEÑAS TALLAS EN MADERA policromada O MARFIL. En esta tipología destacan dos temas muy comunes en el estilo románico:
· Los CRISTOS (majestas domini) que representan la imagen de Jesús crucificado. Caracterizados por su rigidez hierática, su composición y disposición geométrica, cuatro clavos, ojos muy abiertos y en actitud serena, alejado de cualquier expresión de dolor o sufrimiento.
· La VIRGEN CON EL NIÑO, de similares características formales. Puede aparecer como THEOTOCOS (como Madre de Dios con el niño, que adopta gestos y actitudes de adulto); la Virgen puede ser utilizada como TRONO o asiento de Dios (THEOTRONOS) o también como KIRIOTISSA (modelo de tradición bizantina de Virgen entronizada, rígida, y con el niño sobre sus rodillas dándole la espalda.

EN CONCLUSIÓN:
     Hemos de valorar el aspecto significativo de la plástica románica, su carácter alegórico y fuerte expresividad. El predominio de lo didáctico sobre cualquier otro aspecto, de ahí su aparente simplicidad técnica y primitivismo formal. El papel determinante de la Iglesia y, por tanto, del contenido religioso y místico por lo que se aleja e toda preocupación por la belleza formal. El mundo sobrenatural es el ámbito expresivo del románico, se aleja por tanto de la representación del mundo terrenal y natural. El hieratismo solemne se justifica como expresión de la inmutabilidad de la fe cristiana.
Técnicamente la escultura románica evolucionará hacia un mayor naturalismo y dinamismo compositivo, por lo que la nueva expresividad se corresponderá con un nuevo contexto social, económico y cultural; el gótico será su cauce.

COMENTARIO (EXTRAÍDO DE ARTEHISTORIA):

El espléndido conjunto escultórico del Pórtico de la Gloria ha hecho olvidar con frecuencia sus valores arquitectónicos, a pesar de la innovación de soluciones que supone. Su estructura, como resaltó Lamben, tiene mucho de francesa, y en especial de Vézelay, aunque es evidentemente una obra única que supera a todas las contemporáneas. 
El pórtico, completado con la desaparecida fachada occidental, se ciñe a la ordenación arquitectónica marcada por las naves catedralicias. De aquí sus tres arcos, de los que el central se divide en dos huecos por un parteluz, elemento desconocido hasta entonces por la arquitectura gallega, y que permite la colocación del gigantesco tímpano. En sus dinteles se ha grabado el epígrafe que conmemora su colocación el primero de abril del año 1188. Entre los arcos y sirviéndoles de soporte, se desarrollan unos grandes pilares con columnas de fustes a veces decorados, sobre cuyos capiteles se alzan las magníficas estatuas columnas, también de nueva utilización. Los basamentos, con animales y figuras humanas, que los agarran o combaten con ellos, son de "influencia italiana y de vigorosa originalidad" en frase del profesor Pita. 
El espacio comprendido entre el pórtico y la fachada occidental es una especie de nartex, se cubre con bóvedas de crucería cuatripartita y arcos apuntados separan los tramos. Arcos y claves se molduran y decoran con motivos vegetales que en los arcos centrales adquieren mayor fuerza y volumen, llegando a formar un pinjante en la clave rodeado de hojarasca. A través de este espacio el pórtico se halla igualmente abierto al exterior (en especial antes de modificarse la fachada) y al interior del templo... por esta causa, aquí se cumplía mejor la función de nexo entre el mundo de fuera y el mundo de dentro. 
Este espacio plástico, habitado por las imágenes, más que decorado se ha estudiado fundamentalmente por ellas y por su mensaje. Lo más sobresaliente es, como escribió Azcárate, "el carácter protogótico que lleva al triunfo del naturalismo idealizado... [que] se inspira en la realidad visible". Es ese naturalismo el que hizo escribir a Rosalía de Castro, tras breve y acertada descripción, "¿Estarán vivos? Serán de pedra/ aqués sembrantes tan verdadeiros,/ aquelas túnicas maravillosas,/ aqueles ollos de vida cheos?". Como reiteradamente se ha dicho, el arte francés, y en particular Saint-Denis, ejercen en Mateo eficaz influencia que le lleva a romper los moldes y limitaciones de la estatuaria románica. Es la vida que se manifiesta a través de unas formas naturales, de sabias proporciones y atinado movimiento, sin olvidar el estudio de la anatomía que se percibe a través de los paños. En esta incesante búsqueda quiere Mateo que sus figuras lleguen a manifestar con sus gestos y semblante su estado anímico, alcanzando las cotas más altas en la sonrisa de Daniel, en la abstraída imagen de Santiago que desde lo alto del parteluz parece saludar a sus peregrinos, o en la animada conversación de los Ancianos de la arquivolta central. Es, en fin, el germen del gótico. 
Tan ingente obra de ningún modo pudo ser labrada por un mismo artista, o, por decirlo con frase del profesor Otero, "no todo es allí obra de Mateo", lo que le lleva a diferenciar varios maestros, encabezados por el propio Mateo. Su estilo resulta fácil de reconocer ya que las cabezas están suavemente modeladas, hasta conseguir una expresión de beatífica serenidad. Cabellos y barbas alternan finos mechones, que a menudo culminan en bucles de forma cónica o de caracol, con surcos cual ondas de trazo continuo. Los paños poseen extraordinaria blandura, acusando las formas corpóreas y proyectando hacia los lados, como impulsados por suave brisa, espesos pliegues de grandes curas elípticas. El relieve es poco profundo y dispuesto sólo en dos o tres superficies, nítidamente visibles, sobre todo al resolver Mateo el característico escote de embudo con su frente plano. 
Estas peculiaridades se encuentran en figuras como los Ancianos, Cristo que muestra sus llagas, Santiago sedente del parteluz, y, entre otras, las cabezas de Moisés, Isaías, Daniel y Jeremías. Al lado de tan gran calidad nota a veces el citado profesor Otero "cierta tosquedad y la falta de blandura de algunos miembros y paños tensos acusan la, intervención de discípulos". Son obras de taller, fundamentales para la estatuaria gótica de Galicia. A este grupo pertenecen los evangelistas, ángeles con instrumentos de la pasión, grupos de bienaventurados, figuras del arco izquierdo, ángeles y hasta el popular Santo dos Croques, arrodillado por la parte posterior del basamento del parteluz, y que se identifica con el Maestro Mateo que ofrenda su obra al apóstol Santiago. En estas esculturas, y siguiendo al mismo profesor, se perciben además de los rasgos mateanos "una propensión a alargar los rostros, ahora menos expresivos, a hacer más sueltos los bucles de la cabellera, a esquematizar los pliegues, que pierden blandura, y a descuidar la ejecución". 
Mención especial merece el grupo de Pedro, Pablo, Santiago y Juan, otras estatuas columnas, algún ángel y el juicio del arco derecho. Parecen obra de otro gran escultor cuyas figuras son de canon más esbelto, al reducir el tamaño de las cabezas, que pierden expresividad. Mechones más gruesos en el cabello, con surcos discontinuos y rizos muy salientes y puntiagudos. Las ropas anulan toda referencia corporal y los pliegues resultan menudos, oblicuos y rígidos. Se produce fuerte claroscuro y aumenta lo ornamental. En la contraportada del Obradoiro descubre dicho autor otro artista que seguirá también los pasos de Mateo, pero imprimiendo a su obra un carácter propio. Así pues, es clara la existencia de un amplio y dinámico taller en el que Mateo dirige, trabaja y respeta la personalidad de sus colaboradores. 
En el tímpano, comparable a los de Francia, pero no a los hispanos, llama la atención el irregular volumen de sus relieves, en relación con su tamaño. Han sido encastrados en el soporte, técnica que se repite en obras de los discípulos de Mateo, como en las puertas principal y sur de San Lorenzo de Carboeiro (Silleda, Pontevedra), y en la de la Corticela. La pintura complementaba el conjunto. A pesar de los repintes en algunos puntos, todavía se ven los colores originales, aplicados en fina capa y que coinciden con los del antiguo coro: blanco, negro, rojo, azul y oro. 
Sigue siendo tema controvertido si los arcos laterales tuvieron o no tímpanos. Para Castillo no hay duda de que lo tuvieron y precisa que en el derecho iba el peso de las almas. A esta escena se atribuye un fragmento, en colección particular, y cuya procedencia se ignora. En el hipotético tímpano izquierdo el tema, según el mismo autor, estaría en relación con el de las arquivoltas. A pesar de que el estilo del citado fragmento está en relación con el del pórtico, Moralejo cree que no puede atribuírsele, pues los arcos laterales parecen haber excluido desde el comienzo tal solución. 
Dejando a un lado el todavía poco estudiado mundo de los basamentos y capiteles del pórtico, cuyo tipo "sigue siendo románico... igual que los cimacios y las impostas", en opinión del profesor Yarza, y cuyos motivos son vegetales, zoomórficos e historiados, con abundantes paralelos en el antiguo coro, es fundamental la interpretación del Pórtico de la Gloria que, como observó Gaillard, "ha dado lugar a numerosas discusiones, y aunque los temas esenciales son fácilmente reconocibles, se combinan en un conjunto complejo y algunos se presentan bajo una forma excepcional". 
Las lecturas más antiguas ven en él una representación de la gloria basada en la visión de san Juan. Las discrepancias surgen al interpretar los arcos laterales, que se relacionan con el limbo y el infierno. Otros vieron en el conjunto un juicio final, opinión que siguieron Street y Gaillard: "La idea dominante es la del juicio final... evocado por la visión del Apocalipsis". El canónigo e historiador López Ferreiro, ya en los últimos años del siglo XIX, pretendió darle a la obra un sentido unitario. Creyó que era una representación de las tres iglesias: la sinagoga, en el arco izquierdo; la católica, en el tímpano central y mitad de las arquivoltas de la derecha; la otra mitad de éstas era la iglesia del diablo. Esta interpretación tuvo numerosos seguidores. Por último, otros han tratado de compaginar varias de estas opiniones. 
Los leones y monstruos de los basamentos han sido tenidos por representación de los vicios y miserias humanas sobre las que triunfa Cristo. Son de gran fuerza expresiva pero esperan un estudio pormenorizado. El del parteluz tiene sendos leones cuyas enormes bocas son abiertas por un personaje colocado en medio y del que sólo se ven los brazos, las plantas de los pies y la barbada cabeza, una de las piezas más erosionadas junto con la parte inferior de la columna central del parteluz por el continuo tráfico de gentes que colocan su mano en ésta. Se ha identificado con personajes como Gilgamesh, o con los bíblicos Adán y Sansón. Al otro lado se encuentra el reseñado Santo dos Croques, así llamado por la creencia popular de que dando con la frente en su cabeza se transmite parte de la sabiduría del architectus, según epígrafe que se dice había en su cartela junto con un fecit en el propio basamento del que sólo se ven la F y la E. 
Sobre la figura de Adán se alza la columna de mármol del país, con el árbol de Jesé, "seguramente el primero del arte español", en opinión del profesor Yarza. En él destaca la figura de María a la que no le tocan las ramas, como ocurre con los demás, ya que significan el pecado del que ella quedó libre. Esta genealogía humana de Cristo se completa con la divina, que ocupa el capitel que remata la columna. En él se ve una Trinidad, del tipo paternitas. 
Encima de este capitel va la figura sedente, con la silla sobre leones, del apóstol Santiago que con la diestra agarra una cartela que le cae sobre la pierna y cuyo texto parece que era Me envió el Señor. La otra mano la apoya sobre un báculo en tau. Lleva la cabeza orlada por aureola de bronce con cabujones de vidrio, postiza, y única en el pórtico. Tras ella, y coronando el haz de cuatro columnas lisas y en una sola pieza que forma el parteluz, se ve un gran capitel, poco valorado en general, en el que se representan las tentaciones de Cristo. El tema no es casual ya que Cristo es "el nuevo Adán, capaz de resistir a las emboscadas del demonio y de triunfar sobre el pecado y sobre la muerte", como ha escrito Moralejo. Entre basamento, columnas y capiteles se establece una clara relación. 
En las columnas laterales destacan sendos fustes entorchados, también en mármol, en los que alternando con decoraciones vegetales, van algunas escenas. En el izquierdo se ve el sacrificio de Isaac, que es la más expresiva prefiguración del sacrificio de Cristo, al que se alude en el tímpano. En el fuste de la derecha, y además de unas preciosas figuras de niños entre el follaje, se representa una resurrección de los muertos en la que dos personajes salen de sus tumbas, como ha señalado Moralejo, y que estarían en relación con el juicio final del arco derecho. Una nueva columna decorada, en esta ocasión en mármol gris, se encuentra en la arcada izquierda. A lo largo de su fuste se repiten los elementos vegetales entre los que aparecen diversas figuras de soldados, centauros y animales. Alguno de sus temas servirá de referencia a maestros menores para la talla de capiteles hacia el segundo cuarto del siglo XIII.
Sobre los capiteles de estas columnas, decorados con hojas y animales afrontados, se levantan las estatuas que representan a profetas, apóstoles y otros personajes del Antiguo Testamento cuya identificación no siempre es segura. Las del arco central, profetas a la izquierda y apóstoles a la derecha, no presentan problemas ya que además de los gestos y atributos de algunas se han conservado los epígrafes de las cartelas de los primeros. Así se ve a Moisés con las tablas de la ley en las manos, en parte veladas, seguido de Isaías, Daniel y Jeremías. Enfrente se encuentran Pedro, con las llaves; Pablo, con su habitual calva; Santiago, con el bordón en tau, y Juan, con su rostro imberbe, libro abierto y pies sobre un águila, mientras que los demás los apoyan en hojarasca. El emparejamiento no es casual y el más significativo, señalado por Moralejo, es el de Moisés y San Pedro, "jefes de sus respectivas iglesias". 
Sobre los capiteles, en los que predominan las sirenas-pájaro, tan frecuentes en el taller de Mateo que serán habituales en las obras de sus discípulos, se voltean los arcos que enmarcan el tímpano. Lo preside un enorme Cristo que enseña las llagas, en la cabeza lleva corona y tras ella se ve un nimbo crucífero. Detrás, en el pequeño espacio que queda hasta los evangelistas, se han labrado sendos ángeles turiferarios, en valiente escorzo, y con tal lujo de detalles en los incensarios que no faltan las brasas en su interior. 
Los evangelistas se disponen a los lados, superpuestos en dos registros, y con la doble representación del personaje y de su signo sobre el que redacta su evangelio, excepto san Mateo que lo hace sobre curioso pupitre. Tal duplicidad es inusual. La relación temática con capiteles palentinos, en particular de Aguilar de Campóo, e incluso de tierras riojanas como Santo Domingo de la Calzada, ha sido señalada por diversos autores. 
Continuando con la visión apocalíptica, sobre el dintel van ángeles con los instrumentos de la pasión, portándolos con las manos veladas por un paño, como prescribían determinadas normas litúrgicas, los que llevan la cruz, corona de espinas y cuatro clavos. 
Sobre estos ángeles, y en el espacio que queda hasta los ancianos de la arquivolta, aparecen alineados en dos registros los bienaventurados. Los procedentes del arco izquierdo han sido coronados en su tránsito hacia la visión del Cordero, mientras que los del derecho están siendo entonces coronados por un ángel. A alguno de los del primer grupo otro les retoca la colocación de la corona, sale de detrás de san Juan Evangelista en un inesperado escorzo. Esta zona es considerada, entre otros por Yarza, como "la parte menos afortunada, y representa a los hombres de toda tribu, lengua y nación" que han alcanzado la bienaventuranza. Completan esta cuidada visión apocalíptica los veinticuatro ancianos de la arquivolta, coronados, dispuestos por parejas, excepto los que flanquean a la del medio, y que tienen en sus manos instrumentos musicales, tan fielmente labrados que han sido reproducidos y utilizados en conciertos de música medieval. Algunos portan también unas redomas que parecen ser las "copas de oro llenas de perfume" que menciona san Juan. La colocación de las primeras figuras de cada lado obligó a efectuar drásticos recortes en las ropas de los ángeles situados sobre los pilares y que ayudan a pasar hacia la gloria a las almas de los bienaventurados. Demuestra que la labra de las piezas se efectuó antes de su colocación. 
Los mencionados ángeles no sólo enlazan de manera visual los arcos laterales con el central, sino que establecen una unidad conceptual que será típica de las fachadas góticas. Las almas de los salvados se representan como niños desnudos, según es norma. Los del lado izquierdo son coronados por un ángel que tiene en sus brazos un montón de coronas; por el contrario los de la derecha son llevados en el regazo del ángel, o bien pasan cogidos de su mano. 
La interpretación de las arquivoltas de la izquierda ha originado opiniones diversas. Hoy, sin embargo, existe práctica unanimidad, aunque con matices. En el arco superior destaca un grueso bocel que aprisiona una rica decoración de hojas de col entre las que se ven personajes con largas cartelas anepígrafas y que cuelgan por encima de la citada moldura. Se interpreta como la ley mosaica que oprime a los judíos, representados por diez figuras que son otras tantas tribus de Israel; las dos restantes, junto con patriarcas, caudillos, Noé y Adán y Eva, se encuentran entre el follaje de la arquivolta menor, presidida por una figura joven, imberbe, coronada, que bendice con su mano derecha mientras en la izquierda sostiene un volumen. Su identificación con Cristo no ofrece dudas, por lo que representa su descenso al limbo. Se trata, pues, de una anástasis. 
En el arco derecho quienes se benefician de la redención son la muchedumbre de gentes que vienen de la gran tribulación y lavaron sus túnicas y las blanquearon en la sangre del Cordero, que se alcanza tras el juicio, presidido desde las claves por las cabezas de Cristo, arriba, y de san Miguel, abajo. Las cartelas que las flanquean tendrían textos alusivos a la salvación y condena de los juzgados, colocados, respectivamente a su derecha e izquierda. Los primeros son representados como niños desnudos, asexuados y son llevados por ángeles que a veces los arropan con sus mantos, y en ocasiones se vuelven hacia atrás, como para ver los horribles castigos que monstruosos y hasta grotescos demonios infligen a los condenados. Se distingue con facilidad el castigo de la avaricia, gula, embriaguez, lujuria, calumnia. Las serpientes desempeñan un activo papel. En un capitel colocado en la contraportada se ve cómo un demonio arranca con unas grandes tenazas la lengua a un blasfemo. 
Al igual que este capitel las estatuas columna de la contraportada, entre las que están san Juan Bautista y la reina de Saba, ángeles y serafines en adoración en los arranques de las bóvedas y arcos, tratan y consiguen crear en la totalidad del pórtico un espacio unitario en su concepción y en su significación de la Jerusalén celeste. La visión se completa con los ángeles trompeteros de las esquinas del conjunto. 
Remata este westwerk, o cuerpo occidental de la catedral de Santiago, la tribuna que se alza sobre el pórtico y que, junto con las de las naves, permite dar la vuelta a la totalidad del perímetro interior del edificio. Su pavimento en el tramo correspondiente al arco central se encuentra un peldaño más alto, y su bóveda se eleva por encima de los tejados de la basílica, lo que permite que en cada muro se pueda abrir un rosetón, de los que sólo se ha perdido el del oeste. La tracería del oriental dibuja una roseta geometrizada, y que se organiza a partir de un círculo. Una parte ha sido restaurada hace unos años. Los otros dos, abiertos al norte y al sur, son iguales y su tracería está formada por seis círculos excéntricos a otros mayores; semejan estar formados por una cinta plana entrelazada. 
Mayor interés tiene la bóveda, cuatripartita, y cuyos arcos parten de los cimacios colocados sobre las cabezas de ángeles turiferarios; dos llevan también cartela, que se levantan sobre ménsulas vegetales en las esquinas del recinto. Los nervios se molduran en bocelón y semejan estar abrazados por arquitos de herradura de extremos pinjantes, motivo que tendrá amplia difusión en el arte gallego de hacia 1200 y que alcanzará tierras zamoranas. La clave, ornamentada con un Agnus Dei, sirve de broche a todo el planteamiento iconográfico, como señaló el profesor Moralejo, y conforme a la visión apocalíptica que se siguió. En la Jerusalén celeste no había menester de sol ni de luna que la iluminasen, porque la gloria de Dios la iluminaba, y su lumbrera era el Cordero. 
Por la parte que da a la nave mayor se mantiene el ritmo del triforio, y sus capiteles, vegetales, siguen las fórmulas del taller de Mateo. Sobre él se abre un gran óculo que llega hasta la bóveda. Su intradós y rosca se decora con arquitos de herradura como los vistos. Alrededor se desarrolla un círculo de billetes. A ambos lados del óculo, que tendría por objeto arrojar a la nave la luz que penetraba por el gran rosetón de la fachada, y que evidencia la nueva valoración que aquella tenía para Mateo, más en consonancia con el gótico que con el románico, se abren dos óculos tetralobulados con aristas en baquetón. Los arcos del triforio y estos vanos evitaban que sobre el arco central pasara el muro, y permitía que el cierre de la nave tuviera en este extremo un alzado tripartito en vez del bipartito.

 Dos detalles que no deben olvidarse sobre este pórtico: 1) policromía (la mayoría de portadas iban policromadas, pero con el paso del tiempo, la pintura ha ido desapareciendo) y 2) es una transición hacia el gótico, por el mayor naturalismo, expresividad y comunicación de los rostros de los personajes, que han abandonado el hieratismo más pleno. Esto podemos apreciarlo perfectamente en las estatuas-columna superiores de las jambas del pórtico.